黄梅戏的发源地和特点
(一)黄梅戏的发源地和特点1、发源地:黄梅戏的发源地是黄梅,起源于明朝黄梅县的民歌小调,就是采茶调,黄梅县早在宋朝的时候就盛产茶叶,所以在每年采茶的时候茶农们就会一边采茶一边唱小调和民歌,慢慢的使得黄梅戏变的成熟,黄梅戏是中国五大戏曲剧种,与京、越、评、豫并称。黄梅戏在采茶戏中慢慢的得到发展,积极的向外扩展,在清朝康熙,乾隆年间,黄梅采。
2、特点:黄梅戏的唱腔属板式变化体,有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演小戏为主,曲调健康朴实,优美欢快,具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩;彩腔曲调欢畅,曾在花腔小戏中广泛使用;主调是黄梅戏传统正本大戏常用的唱腔,有平词、火攻、二行、三行之分,其中平词是正本戏中最主要的唱腔,曲调严肃庄重,优美大方
(二)黄梅戏技巧1、首先就是要多听,达到烂熟于心的境地,其次,要跟着电视多唱唱,不要怕唱的不好听,仔细体会其中的韵味再者。
2、要唱好黄梅戏,必须得注意咬字,黄梅戏以安庆官话为主要语言,韵味很浓,你得多学学安庆话,注意其咬字与发音了然后还得注意 的是气息的运用,做好这一点较难,得靠你日后慢慢积累了 。
3、最重要的就是对安庆地方方言的准确地恰当应用。很多人旋律哼得挺到位,但演唱起来却没有黄梅戏的韵味,问题何在?问题就出在对安庆地方方言的把握上:一种情况是把所有的唱词都用普通话来演唱,结果偏离黄梅戏太远,完全失去了黄梅戏的韵味、乡土气息;一种情况是对有些字词的安庆唱音的孤立的刻意模仿,不是字头出错、就是字尾跑偏,结果常常是宛如东施效颦。
4、经过200多年的传承、发展,黄梅戏从名不见经传的乡间小戏,演化成在中国梨园中家喻户晓的五大名剧之一,深受全国人民喜爱,其最大的特色就是它那醉人的音乐和委婉的安庆地方方言。认识了学唱黄梅戏的技巧在于对为数不多的安庆方言的把握后,关键就是多听多唱,熟能生巧,功到自然成。
(三)黄梅戏的主要特点是什么黄梅戏的主要特点包括:
(1)黄梅戏在剧目方面,号称“大戏三十六本,小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段,如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。
(2)黄梅戏的类别主要有花腔和平词。花腔以演小戏为主,富生活气息和民歌风味;平词则是正本戏中的主要唱腔,常用大段的叙述、抒情,韵味丰富,如行云流水。
(3)黄梅戏唱腔淳朴流畅,以明快抒情见长,具有丰富的表现力。表演质朴细致,以真实活泼著称。成为演绎、传播中国传统文化的重要手段。
(四)四川有黄梅戏吗?1、四川没有黄梅戏。
2、黄梅戏,原名黄梅调、采茶戏等,起源于湖北黄梅,发展壮大于安徽安庆。黄梅戏与京剧、越剧、评剧 、豫剧并称“中国五大戏曲剧种”,也是安徽省的主要地方戏曲剧种,湖北、江西、福建、浙江、江苏、香港、台湾等地亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体,受到广泛的欢迎。
黄梅戏是哪个省的地方戏?
黄梅戏是安徽省的地方戏。
黄梅戏起源于安徽省安庆地区,一代黄梅戏大师严凤英就是安徽省安庆人。黄梅戏与湖北省黄梅县并无关联,并且黄梅戏一直用安徽省安庆市地方方言歌唱,起源于安庆地方黄梅时节采茶歌曲。大部分黄梅戏演员都是安徽人,而湖北省方言与安徽方言差异很大。
黄梅戏的特点
1、唱腔:黄梅戏的唱腔属板式变化体,有花腔、彩腔、主调三大腔系。
2、行当:黄梅戏角色行当的体制是在“二小戏”、“三小戏”的基础上发展起来的。
3、服饰:黄梅戏的服装是汉民族传统服饰的延续,唐宋明时期的为多。
4、妆容:黄梅戏妆容重眉眼。不同与京剧中浓墨描摹的眼廓、华丽的假面,黄梅戏戏装讲究晕染、讲究神韵,类似于古代仕女的淡妆,真实质朴,小生眉眼上扬,眉峰微聚,风神俊秀,清俊佳绝;花旦眉目含情,顾盼之间自然一段潋滟风流。
黄梅戏起源知识介绍?
黄梅戏源于湖北省黄梅县.
黄梅戏是安徽省的主要地方剧种。一般人习惯认为,黄梅戏发源地是安徽,这是不确切的。黄梅(县)本身就在湖北,不过,是在湖北、安徽、江西三省交界的地区。一百多年以前,这里流行“黄梅调”也叫“采茶戏”。这种小戏中的一个支派逐渐东移,在安徽安庆地区成了气候,形成了后来的黄梅戏。
早期的黄梅戏多是把当地的民歌小调直接搬上舞台,表现当地生活尤其是农村生活的故事。比如《打猪草》说的就是一个农村男孩与一个女孩因打草损坏了农作物产生矛盾,通过对歌化解矛盾的故事。其中的“郎对花,姐对花,一对对到田埂下……”早已成了流行歌曲。又如《夫妻观灯》,通过一对青年夫妇元宵节观灯的见闻,描绘了市井生活的丰富多彩。不久,黄梅戏在搬演大戏上也有了成绩。这些大戏主要是受青阳腔、徽调的影响而产生的故事完整的整本大戏,像《乌金记》,《七仙女下凡》等。其中的《七仙女下凡》几经磨砺修改,最终定为《天仙配》,成了黄梅戏最有影响的代表作品。要指出的是,早期的黄梅戏,基本上是农民自娱自乐的一种文艺形式。
从20世纪20年代起,黄梅戏日趋成型,也逐渐走上了职业演出的道路,其重要标志之一即是演出地点从农村走上了城市舞台。先是在安徽怀宁一带出现了专业班社。怀宁素有“戏乡”的称号。这里唱黄梅调十分兴盛。从演出一方来说,戏目多、人才多、班社多;从观者一方来说,观众多、市场多。于是,一批戏班应运而生。1926年,著名演员丁永泉(旦角)、曹增祥(小生)、丁和寿(丑角)等所在的班社活跃于安庆市区,此后在这里扎根。
黄梅戏进入城市以后,受到了京剧、越剧、扬剧、淮剧、评剧等剧种的影响,在表演上有了很大的改进。从剧目上看,改编、移植了其他剧种的好戏如《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。从音乐上看,传统唱腔进行了一定程度的改革,主要是减少了传统唱腔中带有浓郁方言土语色彩的垫字,这样,唱腔简洁、明快,从字面上也好读易懂。从表演上看,吸收了兄弟剧种的一些程式化动作。如开门、关门、圆场、喝酒等动作。其他在服装、道具、装置、伴奏等许多方面都比农村演出时有了发展。这一时期的黄梅戏尤其是40年代的黄梅戏,已经成熟。
黄梅戏的更大发展是在中华人民共和国成立之后,由于国家对地方戏曲给予足够的重视,为加强艺术力量,国家陆续选派一些文学、戏剧、音乐、美术方面的专门人才参加了黄梅戏的改革工作。新老文艺工作者的共同努力,使黄梅戏的整体面貌焕然一新。黄梅戏从安庆小戏一跃而成为安徽省最大的剧种。至今,黄梅戏与黄山一起,并称“安徽二黄”,成为安徽省的骄傲。
这一时期的黄梅戏,唱腔唱法都有了改革,音乐方面增强了“平词”类唱腔的表现力,突破了“花腔”只能专戏专用的束缚,同时,巧妙地借鉴民歌和其他音乐成分,创造出与传统唱腔相协调的新腔。伴奏上,也不再是若断若续的“三打七唱”,而是建立了以中乐为主的中西混合乐队,从音乐气氛上大大提高了剧种的表现力。这一时期演出的剧目很多,但大都进行了整理、重编。如《打猪草》、《夫妻观灯》、《天仙配》、《蓝桥汲水》、《补背褡》、《梁山伯与祝英台》、《秦雪梅吊孝》、《柳树井》、《春香传》、《女驸马》、《牛郎织女》、《党的女儿》、《江姐》、《刘三姐》等,不胜枚数。 其中的《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、拍成了电影,为黄梅戏的广泛流传,为保留黄梅戏艺术家的卓越风采,起到了重要的作用。
提到黄梅戏艺术,就不能不提起为黄梅戏艺术作出巨大贡献的一批老艺术家,如严凤英、王少舫、潘璟琍等。其中,尤以严凤英最为突出。至今,人们只要提起黄梅戏,就会提起《天仙配》,只要提起《天仙配》,就会提起七仙女的扮演者严凤英。试想,在今天的中国,有多少人会唱严凤英那段“树上的鸟儿成双对”呀!戏曲━━尤其是地方戏曲成了流行歌曲,万人传唱,严凤英功不可没。
严凤英1930年出生在安庆一个贫苦的人家,13岁时开始向严云高老师学唱黄梅戏。由于严凤英嗓 音清脆甜美,扮相秀丽端庄,有很强的艺术领悟能力,因此她的演出受到观众欢迎。她在《小辞店》中的表演,尤其享誉一方。《小辞店》是全本《菜刀记》中的一折。说的是青年商人蔡鸣凤外出做生意,住在刘凤英开的店中。刘凤英的丈夫是个赌棍,整日赌场鬼混,不顾家庭。刘凤英对丈夫极不满意,却与忠厚老实的顾客葵鸣凤感情相投,二人产生了爱情。但葵鸣凤终究要回到自己的家乡去,分别之时,二人悲痛欲绝。剧中在刘凤英得知葵鸣凤家中还有妻子,而且决意辞店回家,分别之际,严凤英用曲折哀婉的三百二十句唱腔表现了人物撕心裂肺的悲痛情绪,演出具有强烈的震撼力量。这一时期,严凤英演的《送香茶》、《劝姑讨嫁》、《西楼会》、《打猪草》、《私情记》等,都成了深受观众欢迎的保留剧目。
中华人民共和国成立以后,严凤英的艺术生涯面临了一个巨大的转折。这个时期,严凤英对剧目进行了删汰增益,特别是排演了《江汉渔歌》、《木兰从军》、《两朵大红花》、《柳金妹翻身》等新戏,使黄梅戏的表演水平、艺术规范、题材领域有了很大提高和拓展。
1955年底,由桑弧执笔改编剧本,石挥导演,严凤英、王少舫主演的影片《天仙配》摄制完成。这期间,不知有多少人一遍又一遍地观看影片,不知有多少人为戏中的情节所吸引,不知有多少人为严凤英、王少舫的卓越表演而倾倒……可以说,《天仙配》的上演,在中国掀起了“黄梅戏热”,“严凤英热”。二十几岁的严凤英,一下子成了亿万人民爱戴的表演艺术家。
《天仙配》之后,严凤英主演的《女驸马》、《牛郎织女》也拍成影片,影片在国内外放映,为黄梅戏的传播起到了良好的作用。 “文化大革命”中,严凤英受到了肆意侮辱和人身摧残。她不堪忍受无端的攻击,不肯屈服邪恶的逼迫,1968年4月8日,37岁的严凤英服药自尽。
“文革”之后,人们怀念这位英年早逝的艺术家,在她的故乡安庆,塑造了严凤英的汉白玉雕像,让美丽、善良的“仙女”永留人间。
值得庆幸的是,十年浩劫之后,黄梅戏非但没有衰落、消亡,反而以更强劲的态势在国内外流传开来。改革开放的新时期中,黄梅戏从人才、剧目、表演风格等方面都有了长足的发展。
黄梅戏人才不断涌现。老一辈艺术家王少舫等依然活跃在舞台,而马兰、吴琼、韩再芬、陈小芳、江丽娜、马自俊、黄新德、吴亚玲、蒋建国、周莉、陈兆舜、杨俊、张辉、刘红等一大批新人迅速成了舞台中坚力量。与此同时黄梅戏在整理传统剧本的同时,上演了一大批立意新颖、主题鲜明的新编剧目,如《红楼梦》、《於老四与张二女》、《柯老二入党》、《未了情》、《双下山》、《劈棺惊梦》、《珠门玉碎》、《龙女》、《罗帕记》、《西施》、《朱熹与丽娘》、《风雨丽人行》、《啼笑因缘》等。其中,影响最大的有《红楼梦》、《秋千架》和《徽州女人》等。
《红楼梦》是1991年由安徽省黄梅戏剧院推出的新戏。这个《红楼梦》不同于以往的演出本,它没有沿袭宝玉、黛玉、宝钗三人恋情婚姻纠葛的窠臼,而是以宝玉的个人境遇为主线,揭露封建制度的罪恶,倡扬个性解放的必然。马兰是旦角演员,这次却一改女儿姿态,扮演贾宝玉。反串小生的表演,使马兰的艺术上升到一个新的高峰。戏的导演马科认为:“我觉得从来没有一个《红楼梦》比这个本子的品位更高”。“在临近彩排时,我为宝玉哭灵这一场连夜写了四十多句唱词,”“作曲者马上谱曲” ……《红楼梦》的演出,使黄梅戏更上一层楼,也确立了马兰在业内举足轻重的地位。
引起关注并有争议的是90年代后期,马兰推出的《秋千架》和韩再芬推出的《徽州女人》。
《秋千架》是著名学者余秋雨为她的妻子、黄梅戏艺术家马兰度身定做的一出戏。这是借中国古代科举考试而伸发出来的一个传奇故事,说的是才女楚云,女扮男装,参加科考,屡试屡中,考中了状元。皇帝决定把女儿嫁给楚云,楚云正无可奈何的时候,另一位才子千寻闯宫相救。千寻、楚云以欺君之罪被处死刑。面对死亡,千寻、楚云举行订婚仪式。这感动了本来生气的公主,三个年青人互通心曲,紧紧拥抱,事情以喜剧告终。在这个故事里,科举考试成为儿戏,它只是故事的扶手,故事的指向,是一个有象征意义的秋千架。
《秋千架》一出现,业内外人士给予了热烈的关注。叫好和批评声并存。
安徽戏剧理论家王长安撰文盛赞《秋千架》说:
封建科举制度是中国旧文化的悲哀。其扼杀天性,窒息生命,葬送人的创造力。然而由于取士,无数学子,皓首穷经,磨穿铁砚以应考,是他们“只能如此”的无奈选择。这就必然导致生命的烂漫与现实的僵死之间的巨大矛盾。荡惯了秋千的女子楚云,秋千架下感受了生命的美好和自由的价值,感受到了自主沉浮的意义。而这一切又都必须以“玩”的方式去获得。唯有“玩”,人才真正成为自身,成为标志理想人格的、超凡脱俗的“仙”。
于是,她用“玩”,代父完成了乡试。由此,她得到的不是乡试头名那成功的满足和荣誉的喜悦,而是玩本身的乐趣,尝到了自由的甜头。原来,一切看似神圣的事物都可以调皮待之。当她与千寻私订终身之后,她赠与情郎的信物不是玉佩,不是汗巾,也不是诗赋,而是一只蝈蝈。这是她对生命的关注,是她天性的留存。她不仅希望自己、而且也希望她的心爱之人,在这人欲横流、礼教吃人的社会里多保存一些天性,给自己留下一块哪怕是笼中的空间。而这种自由和天性却不能靠克已复礼、就正统文化的范来获得。只能靠玩、释放天性来争取。
一架秋千,荡来一个无奈的选择;一个玩笑,显示了一种自主沉浮的欢乐。天性与正统文化的矛盾将长期存在。人类文明的进步,最终会给我们提供更多元的选择,实现消解与快乐的统一,必然会使天性的山野化为天性的社会化所取代。
《秋千架》编织了一个童话;《秋千架》展示了一个寓言;《秋千架》让我们换一副感官去观照世界,换一番心境去体味从前……
《北京晚报》的资深文艺批评家解玺璋对此剧进行了剖析和批评,他说:
人的生命体验被简化为“秋千架上的晃荡”是否恰当有待别论,而如果仅仅为了表达这么一点意思,余秋雨教授写一篇散文也就够了,大可不必劳民伤财搞一出大戏。既然是戏,那么舞台所呈现的应该比它所要阐释的思想重要得多。关于戏曲的现代化的探索已经进行了多年,一个很重要的事实就是,戏曲的出路绝不在于对传统文本的现代阐释。
事实上,马兰没有在这出戏中得到很好的发挥,究其原因,主要是不甘寂寞的余秋雨不适当地凸现 到前台来了。本应成为背景的文化的前置常常使舞台所呈现的东西显出某种游移和尴尬。譬如洞房花烛夜让一位小姐和一位公主大谈“女人是什么”,让一对相互爱慕的青年男女在刑场上大谈生命的价值,再上演一幕“刑场上的婚礼”,这种对传统文本的现代阐释,明显带有一种主观随意性,是很难得到戏曲观众认同的,甚至破坏了叙事的合理性。
与《秋千架》不同,安庆市黄梅戏剧团演出的《徽州女人》完全是另外一种风格。《徽州女人》由黄梅戏艺术家韩再芬主演。故事通过一个女人“嫁”、“盼”、“吟”、“归”的四个过程,表现了封建社会中最底层的女人的生活悲剧。版画似的舞台美术、创新的导演手法,韩再芬惟妙惟肖的卓越表演,使《徽州女人》一反传统黄梅戏小、巧、轻、喜等风格,代之以深邃、凝重,催人泪下,启人思辨,具有强烈的艺术震撼力。评论家棠樾以《曲高未必和寡》为题,在《戏剧电影报‐梨园周刊》撰文,他是这样说的:
黄梅戏舞台上的主角位置原本被“小家碧玉”占领,而《徽州女人》则在黄梅戏人物画廊里隆重推出一位“大家闺秀”。小家碧玉轻盈流丽,率真活泼,与通俗戏曲秉性多有相通。大家闺秀的端庄持重别是一番风景,与“小家碧玉”本无高低。但在端庄持重的形象之中能够多有几分内涵,那就不失为品位的提升了。《徽州女人》着实称得上内涵丰厚的女人,她的漫长人生在清淡如水和飘忽如云的情节进展中缓缓延伸,包含了对孤独和迷惘的深刻体验,包含了对有爱无恨和有怨无悔的精辟诠释,包含了对生活信念和生命价值的不懈追求,爆发出坚强而深沉的人性力量。
对于《徽州女人》的批评,比较集中地是对戏像“剧”而淡化了“戏”的本体,亦即“以歌舞演故事”。尤其是全剧的最后一场,主要人物竟然没有一句唱词,令人不能理解的是,剧组还专门以“没安排一句唱”来自我欣赏。这显然与戏曲“无声不歌,无动不舞”的本体美学特征相悖。人们可以说,“《徽州女人》是一出好戏”,但人们难以说“《徽州女人》是一出好的黄梅戏。”因为不唱就不是戏曲,不唱黄梅调就不是黄梅戏,这是定而不可移的基础特征。
当然,瑕不掩瑜,人们包括持批评意见的人们,对《徽州女人》的总体“打分”都不低。
同许多戏曲剧种一样,在新世纪中,黄梅戏的生存、发展也面临着许多困难。像剧团改制、剧目的继承与创新、青年尖子人才的培养、戏曲市场的开拓与发展、成名人才的流失与保护等许多问题亟待解决。创造美好的明天,黄梅戏还有许多工作要做。
参考资料:http://drama.anhuinews.com/system/2003/03/06/000264702.shtml黄梅戏的发源地到底在哪
黄梅戏源头的历史最早记载陆洪非先生在《黄梅戏源流》一书中,对黄梅戏的源头列举了三种传说,但并没有最后下结论。现有的各种学术和非学术文章和词典等都依此选择材料写就,这里将本书观点完整介绍如下:
传说之一∶“黄梅戏是在‘怀宁腔’的基础上发展起来的。……每当春种秋收之时,农民们惯唱‘怀调山歌’来歌颂自己劳动的丰收。这种民间优美抒情的山歌小调,统称为‘怀宁调’。”
传说之二∶“……黄梅戏起源于安徽安庆地区。从前每逢黄梅季节,常常洪水成灾,四乡农民为了祈求丰年,就在这个时候举办迎神赛会,会上出现各种歌舞演唱,在这种歌舞演唱形式的基础上产生的一种戏曲形式,因与黄梅季节有关,故名曰‘黄梅调’。”
传说之三∶“黄梅戏源于湖北黄梅县的民歌小调即黄梅采茶调。”这种可能性不大。
现代学者也对黄梅戏源头多有探索,如最近吴福润先生在《黄梅戏艺术》杂志撰文,认为安庆“黄梅戏”全国闻名,而黄梅戏起源地众说纷纭,部分人认为起源于湖北黄梅县,可能是由“黄梅”二字引来的误传。“黄梅戏”的确与“黄梅”二字息息相关,但“黄梅”不是人们所说的黄梅县,而是“黄梅山”。传说此山很久以前寒冬腊月山上遍开黄色梅花而得名,后来“黄梅”逐渐稀少,现在偶尔也能发现“黄梅”踪迹。
著名文史学者张健初先生则指出 :“此黄梅非彼黄梅”。
原黄梅戏艺术研究所所长、80岁高龄的郑立松老人在接受记者采访时,也将他数十年来收集的资料及他本人的观点逐一道来。
郑老告诉记者,争论黄梅戏源头的核心在“黄梅”二字上,“黄梅”二字有两个解释:一是黄梅季节;二是湖北黄梅县,即“源于鄂东黄梅县的民间小调,即黄梅采茶调,在清代乾隆年间随当地逃水荒的灾民来到安庆地区。”郑老认为“黄梅季节”的说法倒还不是没有道理的,但于后者,他认为并不妥。
郑老出示了他收集的资料,在《中国戏曲志》(安徽卷)中有两条记载:咸丰六年(1853年)3月,太平天国将领石达开光复宿松,县城内连演三天花鼓戏(即其后之黄梅戏)迎接天兵进城;咸丰七年(1857年)清军在宿松县城内建戏楼,演花鼓(黄梅)戏,邀各营队长及文吏观戏。郑老还曾见过一本晚清时期的戏联集手抄本,上面记载:清咸丰丙辰六年(1856年),在安庆对江,流传有一副对联“颂德歌应抒白雪 登高调不唱黄梅”。
郑老认为这些是有关黄梅戏记载的最早资料,黄梅戏应当形成于咸丰年间,“黄梅戏”的名字是安徽人命名的。“乾隆年间,还没有黄梅戏呢,逃水荒灾民带来的是湖北的民歌小调,连采茶调都不是。”郑老还肯定地说黄梅戏是安徽独有的,民国初年怀宁籍学者程演生所著《皖优谱》中有句为证:“今皖上各地乡村中,江以南亦有之,有所谓草台小戏者,所唱皆黄梅调。……他省无此戏也。”
交谈中,郑老还向记者讲述了当年有关湖北省把“黄梅戏请回娘家”的事。此口号提出后,1984年左右,中国记者协会曾经邀请郑老一同到湖北去采访,采访中,对于官方观点,湖北戏剧界则有不同看法,以湖北戏剧专家、资深学者桂遇秋为代表的部分戏剧研究者认为,湖北省没有必要在黄梅戏上投入过多,应当在湖北采茶调基础上发展自己的戏剧艺术,而“把黄梅戏请回来”,只会使“安徽增加一个剧团,而湖北丢失了一个剧种(采茶调)”。
另有相关学者认为:安徽安庆桐城的《桐城歌》是明朝时就传到黄梅(湖北——引者按)一带。 黄梅戏是由桐城县罗家岭的严凤英唱红的,罗家岭的方言是纯正的桐城腔。
由此可见安庆是黄梅戏的源头最具说服力。
也有部分江西民间传说,黄梅戏起源于江西,但此种说法基本未为大众认可。
也有人认为如今争论黄梅戏属于哪儿已没有意义,对黄梅戏的发展没有任何推动作用。他建议专家学者将更多注意力放在黄梅戏本身的发展规律上,进一步巩固、提高黄梅戏这个地方剧种在当今戏曲领域中的地位。
也有部分江西民间传说,黄梅戏起源于江西,但此种说法基本未为大众认可。
也有人认为如今争论黄梅戏属于哪儿已没有意义,对黄梅戏的发展没有任何推动作用。他建议专家学者将更多注意力放在黄梅戏本身的发展规律上,进一步巩固、提高黄梅戏这个地方剧种在当今戏曲领域中的地位。
中国首批国家级非物质文化遗产 ——黄梅戏保护区域是安徽省的安庆市和湖北省的黄梅县。
国家文化部公布的三位黄梅戏国家级非遗传承人均为安徽人:39岁的韩再芬(安徽省安庆市黄梅戏二团,安徽安庆人)、41岁的赵媛媛(安徽省安庆市黄梅戏一团,安徽安庆人)、61岁的黄新德(安徽省黄梅戏剧院剧院,安徽芜湖人)。更多“黄梅戏的发源地和特点”的相关经验资讯请关注易趣百科,我们将持续为您更新热门推荐!
